«Я слышал шепот аммонита» (1992) Исао Ямады тратит всю свою выспренность на твой, зритель, кучерявый, с приставкой «полу», сон о доме с суффиксом «ик».

Пока она не самоустранилась, фабула такова: студентик-геолог едет к сестре в деревню, откуда он получил тревожное письмо. На перегонах героя усыпляет ультрамариновое небо, и он видит один сон во множественном числе.

О детской мечте найти на Земле место, откуда видны кольца Сатурна; о природной хрупкости сестры, на любовь к которой не запасешься гуаши (режиссёр по совместительству мангака, вот и закономерны рисованные сантименты); о городском пространстве, которого нет в кадре, потому что то, что герою не снится город, не означает, что городу не снится герой.

В кадре покамест степь, бетонный каркас (потенция дома), пляж и красно-желтое колесо обозрения, которое замерло субмариной потому что все дети навсегда проснулись.

Каждый из 16 миллиметров пленки Ямада тратит на вещественность: стрекот под ногами аммонита (ископаемое, улиточный предок современного моллюска), вновь и вновь забычкованную об линию жизни сигарету, спрессованный в лямку хлопкового платья матери гекзаметр о любви и смерти. Одно на весь фильм событие — ожидание спящим протагонистом дефрагментации: надо поймать тонкую белую ладошку сестры, чтобы зафиксировать её хоть в каком-то возрасте, пространстве, континууме.

(прервусь, ведь справа от меня в вагоне метро обнаружились двое японцев, из рук в руки передающих — и разглядывающих — большую банку Nescafe. Видимо, считают на сколько кофейных зерен их надурили).

В фильме Ямады герой, с детства завороженный что фактурой, что конкретными окаменелостями, тем же макаром обнаруживает снежинку в снегу и песчинку в песке. Но могут ли атомы, которые принадлежат только твоему взгляду, пересчитать другие? Подвержены ли кристаллические решетки чувств реинкарнации в чужие сны?

«Сновидческое» как качество подразумевает наличие плана реальности. Фильм Ямады подразумевает, что каждого кадра, как отдельной грезы, не хватает, чтобы выстроить хронотоп и причинно-следственные связи внутри даже одного плана. Вот и выходит, что героя бросает из снега в песок, что он вынужден оглядываться не в следующий, не в предыдущий кадр — в розовое, желтое, телесное (как придётся) никуда. Никуда, написанное каллиграфическим почерком на мертвом языке. Или на языке, который все никак не успеет родиться.

Каждый новый сон тут отменяет логику предыдущего. И если вы думали, что высшая мера пренебрежения этой самой логикой в методах условных «берлинской школы», «Догмы-95», Разбежкиной — то нет, она у Ямады. В фильме, в котором родное лицо исчезает, едва успев присниться и спросить: «Если я открою глаза — все исчезнет?». Мы все геологи, когда не можем заставить любовь окаменеть на домашней полке.

(Спасибо Squall за ру. сабы, они тут)

Пока на деловой программе «Нового движения» продюсеры бодались с представителями новых медиа (телеграм-блогерами) на предмет взаимных ожиданий (о поддержке, скажем, франшизы «Чебурашка»), посол медиа традиционного — редактор наших сайта и соцсетей Сергей Кулешов — отправился смотреть первый блок короткометражной программы «Движ».

Показы коротких метров из внеконкурсной программы «Нового движения» начались с трёх картин, выводящих тему раскола — пока преимущественно внутреннего — в ключевые.

В пятиминутное «Одиночество круглое» Виктории Беляковой под разными ракурсами, один острее другого, укладывается раздвоение сознания. В процедурном кабинете субличности атакуют друг друга бумажным самолетиком, пока сиделка (в амплуа Ольги Лапшиной, не наоборот) в регистратуре ПНД греет уши радиоактивным треском пузатого телевизора. Забывшего все прочие, кроме РЕНтивишного, языки. «Мама, мы все тяжело больны», а значит решение о том, кто умыкнул больничный халат, а кто в нем добровольно прописался, можно отложить до закономерного возведения одиночества в квадрат.

В монохромной ретро-драме «Можно без отчества» Анастасии Строгановой на схожий манер шепелявит радио. Сводки из Афганистана аранжируют семейную драму: в деревенский дом к женщине, раздвоенной драматургией на бабушку и внучку, приезжает блудный сын-отец. Разрываясь между двумя ипостасями, мужчина ныкает идентичность в глубине крохотной комнаты. Финальный эпизод зачинается радио-сказкой о трёх сестрах под окном, хотя уместнее вспомнить Кощея. Дескать, в углу чемодан, а в чемодане военный билет гражданина СССР, а в военном билете путевка в никуда, портал в невозможность заполнить собой паузу между поколениями. Поколениями, которые отечество приучает жить без отчеств.

Получасовая картина «Пустые места», снятая Алексеем Чаминым, сперва эффектно приглашает зрителя к игре в гляделки с затылком одной из героинь — переводчицы с китайского. Линия раскола проводится едва камера провожает её нанимательницу, архитектурного подрядчика, в сон: формат 4:3, пригодный для анемичных московских улиц, трансформируется в полноэкранные, то бишь полнокровные грезы-воспоминания, населенные горами, пляжем, овечками. Режиссер здесь нанимает в бильд-редакторы непроговоренную тоску, обозначающую себя то обрывками фраз, то играющей в наушниках тишиной, всего больше — пустотами. Отсутствия, вопреки логике, стройнят нарратив: киногения сообщает внятность здешней работе боли, исключенной умолчаниями из причинно-следственной логики травмы.

#новоедвижение2026